A PINTURA EM ÊXTASE / José Bento Ferreira

Quem vê, imediatamente pensa que se trata de um lirismo semelhante ao de Marc Chagall (1887-1985): animais flutuantes em meio a nuvens de pinceladas. Mas a pintura foi feita em 2006 e o título, Bad Boys go to Heaven, explica o que já ficaria claro com uma observação prolongada: o simpático burrico não representa a pureza dos contos de fadas. Note-se os adornos semelhantes aos dos pit bulls. Solitário e preso, o Céu é um castigo.

Daniel Lannes se inscreve na tradição de pintores que usam as tintas para abrir caminho por um mundo onírico, como os surrealistas, que segundo Arthur C. Danto promoveram uma espécie de modernismo em surdina, evoluindo à sombra da pintura abstrata. Por isso, quando esse jovem artista brande o pincel, não produz nada de sutil, seus quadros são grandiosos e coloridos. Tudo se passa no interior de um espaço difuso e obscuro onde parecem não vigorar as regras da sensibilidade: pequenos objetos se agigantam, coisas ganham vida.

Mas nisto o pintor carioca não difere de um bom número de visionários que tornaram o século vinte um tanto inóspito para os espíritos realistas. Surpreendente é que ao cabo da incursão órfica no mundo dos sonhos, o que se encontra são objetos completamente desprovidos do caráter único, da “aura” que deveriam possuir as coisas sonhadas. É o caso da boneca inflável em A Trilha. Existe nesse quadro uma encenação que envolve o espectador no idílio campestre. Os ramos pontiagudos ameaçadoramente apontam contra a ninfa de plástico. Postos entre ela e uma personagem que não aparece, mas que ocuparia o ponto de vista do observador, parece que a mata fechou-se entre os dois, impedindo o encontro, como a floresta espinhosa de A Bela Adormecida. A situação se agrava por força da própria natureza inerte da boneca. Levemente inclinada, ela parece flutuar ao sabor dos ares, como uma bola de encher. A ironia do pintor manifesta-se na fisionomia angustiada: a boneca parece conhecer o destino inevitável e saber-se lentamente soprada contra os galhos pontiagudos que devem perfurá-la antes do esperado abraço. Ora, a inércia da boneca de fato não é uma coisa digna de ser pintada, ao menos não para Daniel Lannes. Não se trata dela, estupidamente rumando para o estouro, mas do espectador – ou da personagem que se situa no ponto de vista do espectador – que passivamente observa a boneca inflável soprada para o mato. Tão inerte quanto a boneca, o quadro é sobre ele e sua impotência.

Na série Safe Sex, de 2007, o pintor adota o auto-retrato e modifica o papel daquele “espectador interno”. Nas atividades eróticas retratadas com um naturalismo desconcertante, os órgãos sexuais são representados por melancias e por uma abóbora. Outras frutas compõem os cenários que aludem à libertinagem dos trópicos, mas também estabelecem referências com os grandes temas da História da Arte, como a natureza-morta, o nu e a paisagem. Em todos os quadros da série a ambientação de alcova é quebrada por vistas que escancaram as cenas eróticas. A sexualidade em questão não diz respeito ao que o protagonista possa estar fazendo, mas ao fato de que ele o faz em público, para os outros, e com isso se compraz, como se pode ver claramente pela expressão facial na segunda tela da série: é por ser visto que ele se delicia. Tudo é permitido e nada mais espanta, os libertinos chegaram ao paraíso e morreram de tédio. Esse é também o problema da arte: se vale tudo, inovar é inviável.

Na terceira tela, o pintor retrata o êxtase. A seta na perna é uma referência às pinturas do martírio de São Sebastião, o protótipo de todos os êxtases na História da Arte. Ali também, o narcisis



DANIEL LANNES / Pedro França

Fosse como elogio ou comentário depreciativo, boa parte dos comentários que li, ouvi ou produzi sobre a pintura de Daniel Lannes, tomava como princípio sua aproximação com o universo kitsch. Esses comentários referiam-se à iconografia e também ao modo de execução das obras., especialmente aquelas produzidas até 2010-11. Quanto ao repertório de imagens que empregava, os autoretratos nus ou seminus (ex. Safe sex, 2008) evocavam tanto um imaginário romântico tropical quanto a pornografia e as fotografia amadoras adolescentes (o que hoje seriam imagens típicas das redes sociais): Frutas, estofados de oncinha, brinquedos, bermudas floridas de boy, camisetas regata. O tom dessas imagens, entre celebratório, preguiçoso, erótico e debochado era acentuado pelas cores fortes, pelo ensolarado tropical e pela paisagem exuberante. Outras pinturas (como o conjunto produzido para as exposição na Galeria Choque Cultural em 2008) apresentavam ícones de um consumo médio (não luxuoso): batons, calçados femininos, tênis esportivos, muitas vezes falsificações. A execução dessas obras emulava os procedimentos acadêmicos, cujo efeito fini (acabado) procurava fazer desaparecer a própria materialidade da pintura, trazendo à superfície a imagem e a narrativa elaborada pelo artista da forma mais pura possível (a alma da obra deveria ser visível sob seu corpo límpido). Vista hoje, no entanto, a qualidade lisa e envernizada da superfície da pintura acadêmica aproxima-se do aspecto “pronto” e não manufaturado das imagens industriais. Da mesma forma a representação do corpos em tamanho natural, que na pintura do século XVIII pretendia induzir a uma identificação entre o espectador e a obra (vista então, como um duplo do espectador, entidade autônoma e ontoligamente equivalente a ele) desenboca, na modernidade, nos manequins e, mais recentemente, nos painéis publicitários de shoppings e aeroportos, nos quais um consumidor pedestre é confrontado com o poder de identificação da imagem em escala 1:1. Então por um lado, o uso do código da pintura acadêmica como suporte luxuoso de imagens contemporâneas nos lembrava da relação de parentesco distante entre esta pintura e a imagem publicitária de nossos dias. Ao mesmo tempo, este modo de pintar tornava explícita indexação histórica e a relação com um repertório gasto, exótico (no caso brasileiro), geralmente tido como retrógado (ideologia das vanguardas da qual somos ainda hoje herdeiros), vulgar e popular (o academicismo é afinal, aquilo que o nós do mundo da arte em geral achamos que é mais caro ao público leigo) .

Por isso, é preciso reconhecer: para parte do público especializado, essas pinturas podiam gerar um tipo de prazer desidentificado – afinal, sabemos rir da manipulação dos estereótipos tropicais, porque não nos sentimos cúmplices da sua construção; Sabemos rir da cultura de classe média (o culto ao consumo, a cafonice da bermuda florida universitária), porque, ainda que a maior parte do público esepecializado pertença a ela, tendemos a nos afastar de seu repertório cultural e mesmo a desprezá-lo; e sobretudo, sabemos rir do uso irônico do fazer pictórico acadêmico. Estamos prontos para aceitar sua fatura anacrônica desde que ela esteja a serviço de um deboche em relação à própria tradição – da qual, novamente, nos sentimos (justificadamente) distanciados. Em suma, dizia-se dessas pinturas que flertavam com o kitsch, porque kitsch é o repertório do outro, são as imagens do outro, os produtos do outro, a pintura que os outros gostam, etc.,... Assim, os comentários que elogiavam sua obra tendiam a enaltecer seu espírito crítico (Daniel denunciando a dacadência sociedade de consumo dominada pela industrialização, pelo rebaixamento do gosto etc., e a decadência da própria pintura, seu fim, obsolescência, coma ou aposentadoria). Inversamente, os que atacavam sua pintura acusavam o cinismo de um artista que manipula de forma desrespeitosa o repertório alheio, debochando dele e traduzindo-o em artesanato de luxo para o mercado de arte.

De meu ponto de vista, as duas abordagens se pareciam e se equivocavam ao atribuir ao artista uma posição distanciada e disidentificada tanto em relação aos signos e imagens presentes em suas obras quanto à pintura em si. Pressupor essa distância, ou a separação entre o artista (e a arte) e o kitsch (seja o kitsch do consumo ou o kitsch da pintura acadêmica) é o grande problema e, parece, uma espécie de auto-defesa dos comentadores – preservando sua própria distância em relação a este mundo inautêntico e pornográfico que nos cerca. Vivendo de glórias do passado, tomo a liberdade de resgatar trechos de um texto que escrevi em 2008 sobre (mas não para) a primeira exposição de Daniel Lannes em São Paulo, na galeria Choque Cultural.

Diante dessas pinturas, que nos mostram auto-retratos sensuais, produtos de beleza, luxuosas falsificadas, imagens religiosas tomadas da internet, podemos arriscar referências a vários sistemas de circulação de arte, alguns típicos do nosso convívio mais cotidiano :  telas de feira de calçada,  pinturas de shopping center,  reproduções de pintura acadêmica, quadros vendidos em leilões televisivos.... Daniel não está, a arte não está, e nós também não estamos, fora do sistema que cirucla a arte como mercadoria, e o artista como aposta futura, e portanto não estamos em posição de avaliá-lo à distância. (...) Apenas conseguiremos tocar o verdadeiro problema dessas pinturas se admitirmos que Daniel Lannes é também consumo (de novo, a ênfase em auto-retratos!), nós somos todos consumidores (seja de batom, de tênis falsificado, de pintura ou tudo junto) e a arte é também produto. (...) Ao afirmar que a superfície lisa de sua pintura é tão sensual quanto a fotografia agigantada de um batom lustroso, sinto que essas obras impõem um tipo de contrangimento irônico, como se nos mostrassem um espelho nada generoso, porque bem polidinho.

E o texto terminava assim:

Mas o trabalho de Lannes apenas começa a tocar nestes problemas (...) e a ausência do modernismo (logo ele!) nesse jogo de referências históricas é bastante incômoda e misteriosa...

De fato, se havia algo de se estranhar na pintura de Daniel até pouco tempo era que o encontro entre um repertório de imagens contemporâneas e um procedimento pictórico que não sobreviveu ao século XIX pulasse o que havia no meio... a arte moderna, com toda sua história de adesão e resistência, aproximação e distanciamento em relação ao kitsch, ao público, à indústria e ao mercado, etc. Pois parece ser precisamente essa lacuna que o trabalho recente de Lannes tenta atacar – e de forma muito corajosa. Pois não só as novas pinturas mostradas nessa exposição ampliam imensamente o leque de imagens utilizadas, como também complexificam a abordagem da pintura, e, nos dois casos, o repertório modernista entra em jogo. Vamos a alguns casos:

Jet Setters:
Um grupo de duas mulheres e um homem sentados no que segere-se como um rochedo. As roupas, o penteado e a postura localizam as figuras a algum momento entre as décadas de 30 e 50, talvez o período mais otimista de nossa história, momento em que nos víamos acertando o passo com o mundo, tanto em termos econômicos (com a euforia econômica do pós-guerra, o floresciemento da uma indústria nacional e o aparecimento de uma burguesia refinada) quanto culturais e intelectuais (com a bossa nova, o concretismo, o florescimento da arquitetura moderna, as tentativas de compreender sociologicamente o país, etc.). Pois esse grupo, o Brasil heróico e otimista da metade do século, habita um espaço composto de escorridos de tinta e pinceladas largas, com pontos luminosos aplicados pelo espetar do pincel na superfície da tela. O tratamento cromático contrasta grandes áreas de preto e branco com jogos tonais que opõem esverdeados e avermelhados, um jogo de complementares que excita a superfície. A relação entre as figuras e o fundo é o grande acontecimento do quadro. Por um lado, temos a sensação de estar diante de uma colagem: a figuração e quase abstração justapostas e discontínuas, como o (quase) preto e branco espesso das figuras (veja o rosto das duas mulheres, empastados como es estivessem exageradamente maquiadas...) e o cromatismo fluido do resto do quadro. Por outro, a presença e a escala das figuras tende a transformar as manchas abstratas em paisagem, com primeiro, segundo e terceiro plano, integrando figura e fundo. A grande mancha branca na vertical e a área negra no canto do quadro espandem o preto e branco fotográfico das figuras para a paisagem, mediando a relação entre um e outro (evitando o efeito cromaqui, a separação entre figura e fundo que era tão comum nas pinturas anteriores de Daniel). E essa integração entre figura e fundo reforça o pertencimento histórico dos personagens e esse tipo de pintura: os anos 30, 40 e 50, de onde parece vir o grupo no primeiro plano, são também as grandes décadas do abstracionismo informal, do tachismo, da action painting. Então vemos assas figuras, a burguesia refinada brasileira de meados doséculo passado habitando um cenário feito da arte de sua época. Um encontro harmônico?
NÃO! Pois no caso brasileiro, em particular, a arte oficial da aristocracia modernista (tanto em São Paulo quanto no Rio) não é o obastracionismo informal, e sim a arte construtiva, geométrica, de inspiração bauhausiana. E o debate, comum nos anos 50 entre concretistas e a representantes abstração informal de artistas como Fayga, Mabe, etc. soa, em certo momento, como um debate sobre a necessidade histórica de superar o obscurantismo da gestualidade informal e sua relação com um imaginário selvagem, e por em seu lugar máquina racional contrutiva, correspondente ( a agente) estético da industrialização e da modernização (econômica e cultural) que as elites brasileiras viam como urgente. É de se suspeitar que houvesse uma hiperidentificação entre o informe da pintura gestual e a informalidade, considerada como nossa mácula social original que, se não pode ser estirpada, precisa ao menos ser reprimida ou represada. Assim o informe foi por muito tempo um inimigo da arte brasileira, mas um inimigo que era parte dela, reprimido da mesma maneira como a informalidade foi negada e maquiada nas metrópoles brasileiras com uma frágil encenação de profissionalismo que é, não obstante, regida ainda pela lógica da servidão. Então as figuras em Jet Setters parecem habitar um espaço feito daquilo que elas rejeitam ou reprimem: o fundo gestual evoca a natureza escura, úmida e cavernosa (ou seja: selvagem, tropical, romântica, indigenista, imperial, colonial, etc.) que as figuras, avatares de todo o projeto modernizador brasileiro se esforçam para apagar de si mesmas, com o sóbrio preto e branco, as poses elegantes, os rostos maquiados e os sorrisos competentes.


Natureza e cultura:
Duas mulheres passeiam por um parque. Os vestidos das figuras sumariamente executadas nos dizem que estamos ainda no século XIX. O cépia da paisagem acusa a procedência fotográfica da imagem. E, na parte superior do quadr, acontecendo dentro e sobre a cena, um autêntico driping ao modo de Pollock (feito, inclusive, com esmalte sintético, material frequentemente usado pelo artista americano). Repete o jogo entre integração e separação de Jet Setters: a tinta solta, por um lado incorpora-se à paisagem bucólica, vira a copa das árvores sob a qual caminham as mulheres. Ao mesmo tempo, a tinta respingada no quadro se separa da imagem, escorrendo sobre as figuras, destruindo a grande profundidade da paisagem que recinde ao infinito, justapondo à perspectiva do quadro uma lógica francamente planar. Finalmente, seu eu não estiver indo longe demais, este é também um curioso encontro entre uma imagem típica da vida feminina burguesa e um repertório pictórico que, historicamente, aifrmou-se como signo de virilidade masculina. O contraste entre o tratamento pinctórico e o tema (o passeio de duas damas no parque, associados ao século XIX, ou iníciozinho do XX) é traumático: um dos grandes signos da sociabilidade feminina burguesa – o passeio em dupla ou em pequenos grupos – é violentado pela teia de uma gestualidade masculina e selvagem, mas que, ao mesmo tempo (e este é o maior incômodo), hoje (e talvez desde sempre) parece tão domesticada e civilizada quanto uma agradável palestra ao ar livre.
Estratégia semelhante de convivência entre uma linguagem pictórica modernista e temas figurativos repete-se em quadros como A Tempestuosa Travessia II, onde uma gestualidade abstrata étransformada em paisagem pela inserção de um pequeno barco, Proclamação da República II e Fuga, onde o céu que vê a partida da família real da Europa tem tons, contraste e aplicação de tinta que evocam a pintura de Nolde e outros expressionistas do início do século passado. Em Naufrágio, a mais bizarra associação: em meio a um navio numa tempestade, um boto em verde fluorecente e um céu estranhamente avermelhado, o lado direito da pintura, quase todo negro, taz uma espécie empasto de pinceladas grossas e em tons escuros... a miragem de um Iberê dos anos 60 surgindo das águas, espantando o boto fluorecente (signo do imaginário romântico-indigenista), afundando a embarcação em estilo inglês do período imperial, sob o céu escarlate...

Toda a complexidade dessas obras vem do fato de que nelas o repertório da pintura moderna aparece simultaneamente como a coisa e sua imagem: o dripping a la Pollock é ao mesmo tempo o dripping e uma imitação de dripping; a pintura gestual em Jet Setters e Tempestuosa travessia 2 é gesto e mancha, e ao mesmo tempo imagem da história do gesto e da mancha, holograma, simulação. Antigamente, identificávamos esse tipo de estratégia como Kitsch: a versão vulgar e decaída dos objetos da tradição e da alta cultura Mas Talvez kitsch seja um termo obsoleto desgastado por sua associação equivocada a objetos de mau gosto (o que pressupõe que há objetos de bom gosto, puros representatas da alta cultura). Contemporaneamente, talvez tenhamos que substituir kitsch por pornografia e reconhecer que, hoje, mais do que nunca, nada nem ninguém escapa da sua operação formal: a transformação de uma coisa em imagem de si mesma e disponibilizada para consumo), nem aquilo que nos é mais precioso: pois mesmo a arte, a política, e o mais radical antropófago são hoje consumíveis em suas versões dóceis e estéreis. Vivemos num mundo de colônia sem metrópole. A pintura recente de Daniel Lannes parece assumir e digerir essas contradições, e ao invés de nos colocar como observadores protegidos (pelo pertencimento a arte e suas instituições) de um mundo decadente (do lado de fora), como faz, de forma ingênua, boa parte da produção contemporânea, ela traz o problema para perto, para o nosso coração, ou para nossa retina. E durma-se com silêncio desses.



Daniel Lannes – República / Marcelo Campos

Braços estendidos em louvor à catarse coletiva. Enquanto a república acenava ao povo, o povo alheio e consciente, ao mesmo tempo, acena a si próprio, escolhe a música, o traje, o som. Imita recriando. No fundo da pintura, o clarão, a cegueira, a alienação, o acontecimento irrepresentável, a catarse. Navios negreiros, proclamações, bailes, festas na laje, o banho de espuma, o tocador de pífano, a grade, a cela, a luta, o balcão.

Em República, o artista Daniel Lannes trata de algumas destas contradições, agregando a isso, a persistência em fazer pintura depois de decretados seus epílogos. Lannes se direciona às imagens de reuniões populares, evidenciando a sensação orgiástica e, por isso mesmo, trágica, de predestinação ao lazer e à alegria, como se jovem fossemos e permanecêssemos eternamente. De certa maneira, o artista também metaforiza a presença da pintura acreditando na possibilidade de renovação da arte. Lannes interessa-se pelo épico, pela narrativa histórica. Mas, História, narrativa, representação, já foram encerrados. Como pintar o que já não existiria? Daniel Lannes encontra, depois da morte, a ironia, os fantasmas, os sobreviventes, como num naufrágio, ou pós-apocalipse. Por isso, revela-nos uma outra vez, a primeira, repleta de citacionismos. Em República foca o Neoclassicismo de Debret para encontrar o baile Funk de Rio das Pedras.

O Brasil impõe a si, muitas contradições semelhantes. Talvez, a maior destas resida na concepção de repúblicas distintas, de representações criadas no embate de distintas alteridades, de normas, estilos, maneiras importadas e para exportação. Arte para inglês ver. No políptico de Daniel Lannes estamos diante de contradições atualizadas dessas instancias. A nação se fazendo narração. Imagens fraturadas. Na pintura, vemos a cena de Debret, onde a família real ascede ao balcão para proclamar ao povo o novo regime. O balcão, como na pintura de Manet, serve como mirante, púlpito, para ver e dizer, para comandar. Ainda assim, os níveis de divisão são claros, os altos e baixos, a concepção positivista de não se misturar. As figuras por fazer. Lannes, logo à direita da cena, aproxima-nos de outro balcão, pinta outro camarote. Agora, estamos tratando de Funk, ritmo híbrido carioca que agregar multidões em torno de aparelhagens de som e mixagem. Mestiçagens com decibéis muito acima do aceitável na musica, na pletora de alegria, na objetificação do corpo. Ali, como na corte, temos roupas específicas para princesas, para plebeus, para nobreza. O balcão, agora, pertence à plebe. Escorridos interrompidos na pintura apresentam-se não como vestígios da expressão subjetiva do artista, mas como bálsamo sanitizante para desmanchar a cena. Cena liquida.

Desta maneira, em momentos de festa, o Funk de Daniel Lannes nega a lógica desencantada de Manuel Bandeira “Que importa a Glória, se o que eu vejo é o beco.” A comunidade, a galera, a geral segue em êxtase esperando o fim de semana, ainda que se avistem os becos, as ruelas, o poder paralelo. A pintura, congregando de uma certa inveja da felicidade, quer tornar-se visivelmente irresponsável, congregando tempos díspares, liquefazendo-se em festa, assumindo maneirismos, decretando, sobre acepções contemporâneas, a ausência de heróis. Afirma-se, assim, a tentativa instantânea e fugidia, tanto da pintura quanto da comunidade imaginada, de gozar a existência.


Daniel Lannes – Colônia / Raphael Fonseca

“Colônia” era o título da exposição individual do artista carioca Daniel Lannes apresentada nos dois espaços da Baró Galeria, em São Paulo, entre os meses de maio e junho. Essa palavraé capaz de ativar a memória do público de diversos modos, mas se este se trata de alguém que acompanha há algum tempo a trajetória do artista, possivelmente deveria associá-la a um dos seus interesses rotineiros: a História das imagens relativas ao Brasil.

Com um percurso institucional de quase dez anos, Lannes segue a experimentar a linguagem da pintura e suas possibilidades de correlação com iconografias que, no percurso histórico da construção da brasilidade, foram alçadas ao patamar de símbolos. Em meados dos anos 2000, o artista parecia mais interessado em um caráter imitativo e mesmo realista da pintura, se utilizando de frutos alavancados à tropicalidade, como melancias e bananas, além de citações a grandes nomes da história da arte e da cultura de massa ocidentais – de Manet a Zé Carioca. Pin ups e flamingos rosas aparecem no seu percurso pictórico posterior através de imagens onde a pincelada se mostra mais solta e a aplicação da cor ganha um caráter mais expressivo e livre na composição de narrativas em que, geralmente, a figura humana tem importante papel. Seu interesse pela ainda vigente dicotomia intelectual entre imagens da “alta cultura” e da “baixa cultura” é claro e capaz de proporcionar obras que mesclam culturas visuais; através de seu olhar, os bailes funks cariocas poderiam ter sido pintados pelos grandes mestres da “pintura brasileira” do século XIX, assim como fotografias machistas que monumentalizam o corpo - precisamente as bundas femininas – podem se tornar motivo para o ainda nobre ofício do pintor. É esta espécie de olhar liquidificador que impulsiona a pesquisa artística de Daniel Lannes e, do mesmo modo que o aparelho eletrodoméstico, as relações entre figura e fundo, tradição e apropriação, se tornam pastosas, misturadas e mesmo literalmente escorridas através de experimentações cromáticas que cada vez mais pedem ao artista um lugar de exploração específico.

De qual modo, portanto, “Colônia” dialoga com essa trajetória do pintor? Certamente seria necessário um maior distanciamento histórico para responder a essa dúvida com mais clareza, mas, no que diz respeito à ansiedade de uma resposta momentânea, basta olhar para algumas das obras selecionadas para a exposição. Na entrada de um dos espaços da galeria, o público já tinha à sua frente duas obras distintas quanto ao formato e tratamento da imagem, mas dialógicas quanto à relação com a fotografia.

À direita, “Cadeirinha”, uma obra de pequena escala em que se via uma mulher de tom de pele branca, sentada em uma típica cadeirinha de arruar, muito comum no Rio de Janeiro do século XIX. Ao seu lado, dois homens negros circundam à figura central – se um olha para baixo, o outro encara o espectador. Essa composição tem sua origem em fotografia da década de 1860 que documentava as claras desigualdades sociais que assolavam a capital de um império que não mais era português, mas já se proclamava como Brasil desde 1822. A tal colônia já era um fantasma de cerca de quarenta anos, mas as condições de trabalho e vida no Brasil seguiam sendo assoladas pela escravidão da população negra. De frente para essa obra, à esquerda da entrada, “Os modernistas” era uma pintura composta a partir de uma fotografia de 1922, cem anos após a Independência do Brasil. Eis aí, já com três décadas da república brasileira, alguns dos artistas pintores e intelectuais que contribuíram com o rascunho de uma “modernidade brasileira” seja nas artes visuais, seja na reflexão sobre a nossa História. É no mínimo intrigante notar que a figura ajoelhada e mais visível pela fatura da pintura de Lannes seja Mário de Andrade, um dos intelectuais mais definidores de muito do que cerceia certas de ideias de brasilidade e, além disso, um estudioso da mesma colônia (brasileira) que dá o título para a exposição.

As relações entre pintura e fotografia, retrato e pose, parecem ser um dos dados que unem as imagens pós-coloniais do artista. Ao percorrer ambos os espaços em que suas pinturas estavam ladeadas, é notória a apropriação de imagens onde o modo de fotografar requeria estúdio, um corpo inerte e a relação direta com a câmera, tal qual no século XIX. Essas documentações do Brasil, assim como em “Cadeirinha”, seguem a demonstrar os distintos modos de catalogação dos extratos sociais do Brasil – um grupo de indígenas, a família real brasileira de então e outra imagem em que uma figura de pele branca repousa num mobiliário e uma mulher negra senta sobre o chão.

Longe, porém, de se configurar como uma mostra de imagens panfletárias que preguem uma revisão explícita da História do Brasil, estas mais são estopins para que Lannes possa recodificar esses corpos fotografados em campos de cor que saltam aos olhos e que assombram essas distintas biografias célebres ou anônimas que compõem o caldeirão cultural de nossa cultura. O rosto de Pedro II, último imperador do Brasil e um dos responsáveis pela disseminação da fotografia, nada mais é do que um vulto assombrado por uma larga superfície de amarelo e de vermelho. É nesse jogo de cores que o Império desaparece e dá lugar à República e a outros corpos humanos capturados entre momentos de ação não teatralizada para o olhar do espectador de hoje e do fotógrafo de ontem. Uma das obras reunidas mostrava um autorretrato do artista à frente de uma pintura de largas dimensões dentro do que parecia ser um museu. Esta imagem pode ser interpretada como uma espécie de alegoria para seu modus operandi de criação: se há a figura do artista em primeiro plano, sempre haverá a pintura como ícone logo atrás e maior que seu corpo. É nesse fluxo entre o fascínio, o estudo e o embate com as imagens que me parece se construir quadro a quadro a singularidade do olhar de Daniel Lannes.




Costumes / Bernardo Mosqueira

Com a exposição Costumes, Daniel Lannes retoma e avança com um tipo de procedimento semelhante ao utilizado na serie “safe sex“, de 2010. O processo criativo do conjunto que mostramos aqui, assim como o do grupo de trabalhos anterior, é fundamentado na criação de pinturas com intenso apreço formal e que apresentam cenas insólitas que narram perversões a normatividades. Se antes, a referencia formal eram os pintores ***, agora as manchas de cor de ** ** e ** foram base para o desenvolvimento da série. Ao interesse constante pela figura humana, somaram-se o olhar e a prática construtiva da abstração

Com um posicionamento que se aproxima ao do cronista, Lannes utiliza estratégias de humor pra falar da relação entre imagem e cultura: mais especificamente, trata da relação entre a produção cultural de imagens e a estrutura social dos gêneros, do prazer e da família.

Dessa vez, Lannes se dedicou a uma pesquisa obsessiva sobre o vestuário e a indumentária feminina desenhada, produzida e utilizada entre o século xviii e o começo do século xx. Nesse processo, voltou maior parte de sua investigação para livros de costura e referência estilística desse período. Algumas imagens lhe despertaram mais o interesse, e a razão pra isso, em geral, era a maneira peculiar pela qual a figura feminina era representada e, muitas vezes, por como esses croquis evidenciavam dados importantes da cultura, especialmente no que tangencia a divisão social entre os gêneros.

Nessas imagens, as mulheres são absolutamente objetificadas apresentando gestos, poses e roupas deformantes que reverberam o desejo de alienação da subjetividade. Para assinalar isso, Daniel convidou homens (talvez seja importante dizer que quase todos heterossexuais e quase todos masculinos) para terem seus rostos retratados em pinturas que os apresentam vestindo as roupas e apresentando os gestos dos tais livros e revistas de croquis de costura. O humor gerado por ver um homem vestido de mulher deve nos fazer refletir sobre o que seria característico a esse papel de mulher que poderia tornar tão hilário um homem nesse lugar.

Travestismo Fetichista é uma das classificações na Psicologia para fetiches sexuais e parafilias em que pelo menos um dos participantes do ato sexual utiliza pelo menos uma peça de roupa do gênero oposto com intensão de trazer para si algum símbolo característico do outro gênero para viver, durante a atuação ritual, alguma situação de determinada maneira que lhe gera prazer narcísico. Uma das razoes comuns para o travestismo de um individuo do sexo masculino com peças de roupa feminina é exatamente a vontade de objetificação desse individuo e do subsequente apagamento do sujeito travestido. Parte do humor ao ver um homem vestido de mulher é pelo ridículo de alguém que ostenta a perda do poder.

Com o mesmo posicionamento, Daniel produziu, ainda, uma serie de trabalhos em que aponta criticamente pra características da estrutura familiar e em que prossegue sua pesquisa sobre desejo. Criando cenas plenas em crueza e crueldade, Lannes afirma, ao retomar e avançar com a pesquisa de 2010, que há como construir um trabalho sério por estratégias de humor.



Entrevista de Daniela Labra com Daniel Lannes

Daniela – “Dilúvo” é o nome da sua exposição. Nós havíamos conversado sobre as referências que você traz no seu trabalho e o que te levou a escolher esse título. Acabamos chegando em um texto sobre a pintura de Leonardo Da Vinci.

Daniela Lannes – Eu estava lendo para a minha dissertação de mestrado um livro sobre gêneros da pintura, e caiu esse texto nas minhas mãos, que é um recorte do Tratado de Pintura do Leonardo, e é um capítulo no qual ele descreve a forma de se pintar um dilúvio. É quase hilário, do ponto de vista didático, por que ele ensina o pintor a pintar, entre outras coisas, a linha do horizonte, como se deve pintar as montanhas à certa distância, como pintar o ar, e ele então ensina, de certa forma, como pintar um dilúvio. E a descrição do modo de pintar é uma coisa frenética, ele descreve uma série de acontecimentos catastróficos como enchentes, trovoadas, galhos voando, e no fim o texto acaba virando uma espécie de um conto, por que se torna tão confuso no final, tão minucioso e detalhado, que se torna quase um romance, por que são tantos os adjetivos e superlativos, e indicações do que colocar no primeiro e segundo plano, do que está acontecendo, caindo, que realmente é quase uma ficção. E eu achei curioso, não só o fato dele ensinar como pintar um dilúvio, mas também o fato do dilúvio ser, na época, também um tema recorrente – não só o Leonardo, mas Giorgione e o próprio Michelângelo, retratavam o dilúvio que, para a época, era a ideia de um fim, de que o mundo iria acabar em uma tragédia. Assim como hoje há essa ideia do fim em 2012, na época achava-se que o dilúvio era algo que estava para acontecer, havia essa espécie de premonição. Então era um tema.

Labra – Falando em tema, esse é um assunto interessante quando falamos de pintura contemporânea. Uma coisa que observo, em especial nas pinturas figurativas, é um interesse por temas do cotidiano, banais como um lápis sobre a mesa – o que é também uma questão da própria arte contemporânea, que chegou a temas que são pequenas coisas, ao contrário de um dilúvio, que tem uma dimensão épica que foi sendo desconstruída pela arte moderna. No entanto, no seu trabalho, parece que você aspira a essa dimensão épica perdida... Como você pensa isso na sua obra e que análise faria das temáticas que observa na pintura contemporânea?

Lannes – A pintura contemporânea hoje abraça não só a narrativa figurativa como também a abstrata. Hoje em dia não há mais esse duelo de escolas – inclusive após um artista como Gerhard Richter isso fica ainda mais explícito, como ele desconstrói esse muro entre abstração e figuração. Mas eu acho que há sim uma certa tendência, depois de artistas como Richter ou Luc Tuymans, da pintura narrativa se voltar também para temas banais como você citou, um lápis sobre a mesa. Isso é legal mas não acho que seja uma exclusividade da arte contemporânea. Em Manet, que Greenberg dizia ser o pai da arte moderna, que começa na pintura, tinha também esse enquadramento para coisas banais. Ele pinta um aspargo sobre a mesa e era isso; ela pinta uma flor caída, e era isso. Então a desconstrução épica já estava ali.

 

Labra – Sim. Mas também quando havia uma aspargo sobre a mesa ou até o sexo feminino, em Courbet, aquilo era uma experiência, cercada de um teor de descobertas que tentava justamente desconstruir o épico e falar da vida íntima. E hoje vivemos o esgarçamento disso...

Lannes – Digamos que naquela época pintar um aspargo era uma atitude épica. Heróica. Labra – Heróica! Então será que hoje fazer o caminho inverso pode ser algo tão surpreendente quanto já foi pintar um aspargo? Lannes – Sim, pode ser. Mas acho que isso tem que ser verdadeiro, e vai depender de cada um. No meu caso, posso dizer que sou uma pessoa “de outro tempo”, por que eu tenho interesse em coisas de época, tanto no cinema, quanto na indumentária. Esteticamente isso me interessa, eu gosto de literatura de época, então eu acho que tudo isso se reflete na escolha das imagens da minha pintura. E essa ambição épica também tem um lado meio patético, anacrônico, de querer soprar na pintura hoje uma situação épica, depois dela já estar morta. Mas acho que é isso, de uma tentativa de implantar uma situação épica na pintura ou de retomar temas que eram épicos, o que me move, esse é o desafio para mim, o que gera o embate com o quadro; sem isso acho que eu não teria por que pintar. Eu não iria pintar uma poeira sobre a cadeira à princípio. Não me interessa. Pode interessar a outros, mas como eu disse, tem que haver verdade. Essa aspiração épica juntamente a temas e situações banais é o que me faz querer ir para o atelier pintar. Não sei se recorrer ao épico seria hoje a grande novidade, mas para mim é o que me interessa e o que eu gostaria de ver em pintura – e é por isso que eu faço.

Labra – E ainda sobre temas, na sua pintura também parece haver a vontade de tocar em assuntos que remetem a uma ideia de Brasil e brasilidade, pensando no próprio clichê que essa palavra nos remete. Você brinca com isso: faz uma pintura que é uma floresta (exibida nesta exposição), e ela se coloca tanto como a demonstração de um virtuosismo, da técnica, mas eu também interpreto como sendo uma ironia, relacionada à própria narrativa romântica com seus heróis indianistas, presentes tanto na pintura como na literatura. Por outro lado, vejo também uma brincadeira com a ideia de brasilidade quando ela é evocada na imagem de uma mulher do povo, gorda, de biquíni, tomando banho de piscina feliz da vida e é isso aí: viva o povo brasileiro. Você também tem trabalhos que retratam o interior do Museu Nacional de Belas Artes, onde reproduz pinturas dentro da sua pintura. Pode falar mais sobre isso?

Lannes – A palavra “brincar” me dá muito medo, por que pode ser redutor falar que “ele brinca, revisita temas” da brasilidade ou da pintura brasileira... Por que na verdade a brincadeira é a coisa mais séria do mundo. Gosto muito de um adjetivo que o Milton Machado uma vez falou que percebia nas minhas pinturas: ele disse perceber uma promiscuidade, e eu gostei dele ter notado isso. Por que, como você falou, todo esse ideário indianista misturado a esse passado que a gente tem, acadêmico, da pintura brasileira, me parece uma coisa meio confusa para alguém da minha geração, por que eu não vejo esse tipo de pintura exercendo um papel didático. Se eu fosse um alemão, por exemplo, eu certamente iria ter a história da pintura alemã como um respaldo ou um passaporte para que eu pudesse pintar hoje cercado por uma tradição que me legitimaria como pintor, se eu escolhesse um tema figurativo. Há toda uma tradição de pintura, desde os românticos, desde o Friedrich ou indo mais atrás com Holbein, todos esse caras me legitimariam como pintor. Mas, ao mesmo tempo, e pensando em um outro artista contemporâneo que usa a pintura figurativa e que é americano, o John Currin, ele diz que toda essa tradição que ao mesmo tempo legitima, também poda, por que se carrega um fantasma, que, como ele mesmo diz, faz os europeus jovens terem medo de pintar - embora pintem – mas há uma tradição em volta que pode ser castradora, por que já se sacralizou. Então o John Currin, como americano, diz se sentir mais livre para poder beber dessas fontes européias, por que como americano ele não deve nada a isso, ele pode encarar essa situação de forma mais experimental, e que é justamente como eu encaro. Como a nossa tradição de pintura não é muita, pois ela começa, grosso modo, no século 19, e ela não é tida em nosso próprio país como uma referência para os artistas contemporâneos que querem trabalhar com pintura – eu não vejo ninguém que quer trabalhar com arte contemporânea, da nossa geração, usando o Pedro Américo ou Vitor Meirelles como pais da pintura figurativa brasileira de uma forma positiva, de uma forma que encoraje alguém a se debruçar sobre esse tema. Eu acho que então isso ficou um tema interessante, por que é de certa forma mal visto fora dos âmbitos estritamente acadêmicos. Eu nem sei dizer se eles eram mesmo bons pintores, acho que sim, tiveram seus méritos, mas eu acho que sendo brasileiro e querendo me inserir nessa seara da grande pintura figurativa épica, não sendo europeu, acho que também posso encarar isso de uma forma mais experimental, sem carregar uma tocha e podendo ter um trânsito mais maleável dentro desse universo. Nesse sentido, o que sai mesmo é uma coisa mais experimental – e que tem até a ver com a nossa tradição na arte contemporânea. Desde o Hélio Oiticica é no experimentalismo que está o diferencial do que trazemos para o universo da arte.

 

Labra – O Modernismo renegou legados como o de Pedro Américo, por exemplo, pois não seria uma referência para a arte brasileira moderna que estaria por ser construída. Os acadêmicos seriam um pastiche da arte moderna européia que chegou aqui desassociada de um processo de modernização local. Por outro lado, essa pintura épica brasileira era uma narrativa de ficção elaborada para vender uma ideia e um sentimento de nação e assim, destruir essa matriz era importante para se propor o novo. Talvez hoje, passados mais de cem anos, já seja possível retomar esses artistas acadêmicos e tê-los como referências dentro de uma história da arte brasileira. Mas, voltando à sua obra, você se baseia em referências existentes no mundo real, extraídas de livros, da TV, de revistas, propagandas, etc. Você pode falar um pouco sobre o processo de construção ficcional na tua pintura?

Lannes – No meu caso, uma boa pintura tem que ser uma boa mentira. Mentira em vários sentidos: é uma pintura e portanto é uma situação que não existe pois aquela imagem nunca aconteceu. Diferente da fotografia, ela tem que ser uma mentira no sentido de ter que ser construída através de massas de cor ou seja, no fim ela é absolutamente abstrata, e ela tem que ser uma mentira no sentido da crônica. Se eu transpusesse coisas do real sem nenhum filtro fictício, eu não veria muito sentido em pintar, pois fotografar esse real para mim já bastaria. Então, se eu me proponho a contar algo desse real, então acho que devo contar um bela de uma mentira, tanto uma mentira pictórica, no sentido da matéria, como no sentido do conteúdo. E assim, eu acho que me coloco na situação de um cronista visual, e esse cronista, para um artista que começou a estudar arte depois da Pop Art, sabe que a crônica visual dele não é uma crônica mimética, é metalinguística, principalmente se ele usa a pintura para apresentar o real. Ele não é mais como Debret era, na missão que veio ao Brasil, que tinha uma função didática de capturar imagens do real que dessem informações sobre essa terra recém-descoberta. Então havia esse comprometimento com o real, com a mímese. No meu caso, depois de Manet, da Arte Moderna, do Andy Warhol, depois do fim da arte, você se propor a fazer uma crônica visual é ser artista. O Debret, quando fazia sua crônica visual brasileira, não estava sendo exclusivamente artístico, pois esse não era o papel do cronista pintor viajante. Eles tinham uma função pragmática de elaborar um “inventário visual”. Mas, hoje em dia, se propor a fazer uma crônica visual pintada, pode ser por sí só uma atitude artística, justamente por que pode ser uma mentira. E para mim a pintura tem que ser uma boa mentira, como já disse, e a mentira precisa de um distanciamento crítico. O que essa pintura vai representar para as pessoas? Ela não é mais um retrato fiel da sociedade, tal como a crônica se propunha a contar, ela é uma crônica metalinguística por que quando você pinta algo, já está embutida ali toda a questão da morte da pintura, de se estar pintando algo que não necessariamente condiz com a realidade, a própria ficção entra no meio. Então acho que tudo isso influi para que a crônica visual hoje, especialmente no meu caso, esteja calcada numa boa mentira.

Labra – E falando agora do seu processo. Você começa pintando, há quase 10 anos, com uma fatura bem limpa, realista, preciosista até, e aos poucos isso foi ficando mais borrado, nublado e os temas também foram mudando. Como acontece esse processo?

Lannes – Acho que isso tem a ver com as “horas de vôo”. Depois de 10 anos estudando pintura, e encarando isso como um ofício, eu comecei a perder algo que havia no início que era como uma espécie de provação: se propor a executar uma ação e, como a proposta era realista, eu tinha uma preocupação em dar conta da parte artesanal, que é algo que fica muito latente se não for “bem” executada nesse caso. E é algo que para um jovem começando fica na cabeça, por que tem que provar para si mesmo que sabe transpor para um quadro uma certa imagem com uma certa definição. Mas, com o tempo, essas preocupações vão ficando para o segundo plano, por que você começa a ver que no fundo, a mentira pictórica é o que sustenta a pintura. Seja abstrata ou figurativa, você precisa organizar essas massas de cor com uma certa inteligência visual, pois é ela que fala mais alto no fim. Você pode ser muito virtuoso mas fazer um trabalho completamente burro visualmente; ou você pode ter uma certa técnica, e usar esse mínimo que você possui, com inteligência visual. Então acho que a inteligência visual é o divisor de águas. Depois de ter isso claro para mim, comecei a encarar a pintura com mais leveza. Leveza essa que me permite pintar e não ficar tão preso a um modelo; pintar e deixar que aquilo seja realmente uma pintura e que ela se apresente como tal, com suas características instrínsecas da tinta, da pincelada. E também o gosto foi mudando. Eu comecei a apreciar mais qualidades da pintura abstrata, e com isso fui cada vez mais me distanciando daquele realismo clínico, cirúrgico, onde não há espaço para o acidente. Hoje eu cada vez mais abraço esses acidentes da pintura que são, de certa forma, ligados ao universo abstrato, e acho que conseguir orquestrar esses acidentes com a construção de um tema, uma narrativa, é o grande desafio. E quando isso acontece, eu acho que a pintura é bem sucedida.

Labra – E qual é a tua formação?

Lannes – E sou publicitário. Fiz comunicação social mas antes fiz dois anos de desenho industrial. Nesse meio tempo também estudei um ano na escola de belas artes na Universidade Estadual de Nova York como bolsista. Mas minha formação universitária é de bacharel em propaganda. Agora estou terminando o mestrado na EBA (Escola de Belas Artes da UFRJ)

Labra – E agora uma exposição individual como artista plástico. Fala um pouco sobre ela, como foi o processo de elaboração das obras, da ideia...

Lannes – Eu escolhi o tema do dilúvio, movido por esse texto do Da Vinci que me deixou instigado, e apenas continuei com o que já estava fazendo. Venho trabalhando imagens que retiro de referências reais, atuais, de fotos banais, além de interesses épicos, históricos, de pintura de História mesmo, e resolvi me debruçar sobre a ideia do dilúvio. Dentro do meu banco de imagens que coleciono há anos, eu comecei a direcionar essas imagens para uma narrativa que trouxesse essa ideia do dilúvio. Essa ideia se apresenta nessas pinturas da exposição tanto como tema, em situações de dilúvio climático, mas também como uma forma pictórica; a própria tinta funcionando como uma espécie de enchente ou de água invadindo o espaço da pintura, e o dilúvio também no sentido do caos: a própria pintura traz uma coisa caótica que não necessariamente tem a ver com a chuva, mas sim com uma atmosfera de dilúvio, uma situação de inundação, de perda de controle.

Labra – Você gosta dessa perda de controle?

Lannes – Eu gosto. Mas morro de medo dela.

Labra – E como você vê a questão da perda de controle, da falha, do erro que de repente é incorporado.

Lannes – Na pintura ou na vida?!

Labra – Como você quiser... Ambos!

Lannes – Acho que tem a ver falar da pintura e da vida! Por que a vontade de querer controlar tudo na pintura, ao menos na minha trajetória, está sempre ligada a uma vontade de querer controlar tudo na minha vida, é uma espécie de neurose. E acho que a perda de controle na pintura demonstra também uma certa maleabilidade na minha vida fora da pintura, por que a partir do momento em que eu abraço os acasos na pintura isso mostra um desprendimento que se reflete também no meu comportamento. Não que eu vá “deixar a vida me levar”, não é isso, mas acho que está tudo junto. Se você começa a permitir no trabalho, no caso da pintura, que acidentes aconteçam, isso te faz perceber que também na vida extra-atelier se começa a ter uma certa posição diante dos fatos, de aceitá-los na condição patética e implacável de que não é possível se controlar quase nada na vida. Então quando se resolve isso – ou em parte isso, por que quase ninguém resolve essa falta de controle, chega-se a uma certa resignação e, ao menos para a pintura, isso é bom, por que passa-se a deixar o quadro levar você e não mais você levar o quadro no cabresto; ele começa a te dar dicas para onde ir, e é bom por que isso tira um peso das suas costas.

Labra – E as tuas referências como artista? Quais pintores você acompanhou e acompanha no momento? Por que te interessam?

Lannes – Hoje em dia tem o John Currin, que eu acompanho já há alguns anos; poderia citar o Eric Fischl que é um grande contador de histórias da sociedade americana e um pintor por excelência; poderia falar de Albert Oehlen, que tem uma narrativa mesclada com questões da pintura abstrata; o Daniel Richter que é um artista que gosto tanto da pintura quanto dos temas; o Adrian Gheine, um pintor bem novo, romeno, com uma pintura e um tema bem interessantes. Mas, como falei, eu tenho um lado anacrônico – na pintura não tem como não ser anacrônica, você está sempre com fantasmas do século passado te rodeando – então eu olho muito para Delacroix, por exemplo, para a pintura de Jacques-Louis David, quem eu acho que de alguma forma é pai da pintura figurativa brasileira. Pelo menos eu consegui chegar nesse caminho louco por que, se Debret era assistente do David, e o Debret veio ao Brasil fundar a Imperial Academia de Belas-Artes, nós temos então o dedo do David na nossa formação embrionária. Então eu hoje consigo pintar e me sentir pertencente à escola neoclássica ou pelo menos oriundo dela, de alguma forma meio bastarda! Eu olho muito para os pintores românticos, o Caspar David-Friedrich; o Ingrès, pintor neoclássico, pela elegância; Manet, sem dúvida, é um monstro, Tintoretto, pela coisa delirante, pela crônica, pela forma de conseguir trabalhar o tema e a pintura de um modo planar muito inteligente, que se afirma como pintura e como história, Ticiano, por toda a elegância e sensualidade com a qual ele impregnou a pintura. Poderia falar de outros, mas esses são os que eu olho muito.

Labra – É interessante você apontar essas referências que são de vários tempos. E isso me faz pensar na “morte da pintura”, que na verdade reflete o mal-estar do momento em que se percebeu que a pintura não era mais a tal, com a chegada de outras mídias. Mas a pintura não morreu nem morrerá por que ela tem todo um peso de uma tradição e uma história – e você coloca que fazer pintura é sempre anacrônico, e não poderia ser diferente. Com essa espécie de “morte”, a pintura também sofreu uma banalização e nos trouxe uma série de más-pinturas que são ruins não tanto pela falta de técnica, mas por uma falta de consciência da história da pintura. E assim nós temos qualquer coisa sobre tela que imediatamente é chamada de “pintura”, e que poderia ser uma estampa de almofada – por que simplesmente não se pensa como pintura. E fazer pintura como tal, é muito difícil. A pintura hoje é ainda uma prima-donna, mas decadente, é uma senhora aristocrata cheia de botox, que mora num palacete rodeado de espigões e viadutos enfumaçados por que a cidade cresceu – e ninguém vai derrubar a sua casa por que ela é patrimônio da humanidade...

Lannes – É uma boa imagem... E eu acho interessante isso que você fala de “qualquer coisa sobre tela”. Pintar hoje um aspargo ou um lápis sobre tela pode ser muito bom ou soar como charlatanismo. E o que faz um ser bom e outro já não ser, é uma coisa que não sei te explicar... Mas acho que é justamente o conhecimento que o artista tem de história da arte. Isso fica visível, fica aparente quando alguém faz algo com know-how e sem know-how. A maneira de pintar muda, e a imagem muda, embora os dois abordem o mesmo tema. Então eu acho que isso fica muito cristalino, e você pode notar: essa cara olha para o passado e pinta um lápis sobre a mesa; ou esse cara está pintando um lápis sobre a mesa por que ele ouviu falar que é legal pintar um lápis a óleo sobre a tela. Quem conhece o peso e se aventura nessa tradição, se debruça e fica atormentado, e olha para essa tradição vai invariavelmente possuir uma inteligência visual que se refletirá nesses objetos pintados sobre a tela. Aí fica clara a diferença de quem olha para trás e quem não olha.

Labra – Então concluindo... A mensagem para a as futuras gerações:

Lannes – Vamos olhar pra trás! E não é uma coisa mandatória, careta, é uma coisa que qualquer artista tem que fazer, sejam os pintores ou aqueles que trabalham com arte relacional. Se não, vai ouvir o galo cantar e não sabe de onde vem. E isso se aplica para qualquer técnica. Mas, no caso da pintura, há esse agravante de alguns séculos de história que são como uma novela: vai ter que olhar os capítulos anteriores por que se não você vai realmente achar que descobriu a pólvora – e essa pólvora eu acho que nem existe mais... essa pólvora hoje em dia é contar essa boa mentira. E eu gosto muito da ideia da pintura estar morta, e me lembra até uma fala do Zerbini que, mais ou menos, disse que a pintura está morta mas que gosta quando está sentado na sala e sente aquele calafrio como se fosse um espírito passando, esse espírito que já morreu, causando um arrepio nas pessoas que estão nessa casa. É alguma coisa desse gênero. Mas é isso! A pintura morreu, legal. E é legal que ela esteja morta. De vez em quando ela aparece e nos assombra – e quando ela nos assombra é por que alguém conseguiu fazer uma boa pintura.

Galpão da EBA/Fundão, 14/08/2012